ଶାସନ ଓ ସିନେମା

ଅଶୋକ

ପତ୍ନୀକୁ ରାଜସିଂହାସନରେ ଅଧିଷ୍ଠିତ କରାଯିବାକୁ ଥିବାରୁ ମହଙ୍ଗା ଅଳଙ୍କାର କିଣିବା ପାଇଁ ଅର୍ଥାଭାବ ହେବାପରେ ଡ୍ୟୁକ୍‌ ଅଫ୍ ଉର୍ଟେମ୍‌ବର୍ଗ ବେଇମାନ ସୁଧଖୋର୍‌ ଜୋସେଫ୍‌ ସୁ ଓପେନହାଇମର୍‌ଙ୍କ ନିକଟକୁ ଗଲେ। ଦୁଷ୍ଟ ଇହୁଦୀ ସୁ ପ୍ରଥମେ ଡ୍ୟୁକ୍‌(ଏକ ରାଜକୀୟ ଉପାଧି)ଙ୍କୁ ଦୁର୍ନୀତିପରାୟଣ କଲା ଏବଂ କାରାଗାରକୁ ପଠାଇଦେଲା। ପରେ ତାଙ୍କୁ କାରାଗାରରୁ ଉଦ୍ଧାର କରିବା ବାହାନାରେ ତାଙ୍କ ପତ୍ନୀ ନିର୍ଦୋଷ ଡୋରୋଥିୟା ଷ୍ଟର୍ମକୁ ବଳାତ୍କାର କଲା। ଏଥିରେ ମର୍ମାହତ ଡୋରୋଥିୟା ଆତ୍ମହତ୍ୟା କଲେ। ଏହାପରେ କ୍ରୋଧିତ ସହରବାସୀ ସୁ’କୁ ସର୍ବସାଧାରଣରେ ଫାଶୀଖୁଣ୍ଟରେ ଝୁଲାଇଦେଲେ ଏବଂ ଇହୁଦୀମାନଙ୍କୁ ଉର୍ଟେମବର୍ଗରୁ ବାହାର କରିଦେଲେ।

ମୋଟାମୋଟି ଏହା ହେଉଛି ୧୯୪୦ରେ ନାଜୀ ଜର୍ମାନୀରେ ନିର୍ମିତ ବିଶ୍ବକୁଖ୍ୟାତ ଚଳଚ୍ଚିତ୍ର ‘ଜ୍ୟୁଡ ସୁ’(ସୁ ଦି ଜିଉ)ର କାହାଣୀ । ଏ ଚଳଚ୍ଚିତ୍ର ଦେଖିବାକୁ ଦେଶର ଦୁଇ କୋଟିରୁ ଅଧିକ ଲୋକଙ୍କ ଧାଡ଼ି ଲାଗେ। ୟାଙ୍କ ମଧ୍ୟରେ ଥାଆନ୍ତି ନାଜୀ ‘ଡେଥ୍‌ ସ୍କ୍ବାଡ’ର ସୈନିକ, ବୁର୍ଜୁଆ; ବର୍ଲିନ ଆଖପାଖ ବାସିନ୍ଦା ଓ ନାଜୀ ଶାସନାଧୀନ(ଥାର୍ଡ ରାଇକ୍‌) ଅର୍ଦ୍ଧେକ ଲୋକ। ନାଜୀ ‘ପ୍ରୋପାଗଣ୍ଡା’ ମନ୍ତ୍ରୀ ଜୋସେଫ୍ ଗୋଏବଲ୍ସ ୧୮ ଅଗଷ୍ଟ ୧୯୪୦ରେ ନିଜ ଡାଏରିରେ ଲେଖୁଛନ୍ତି: ‘ଅନ୍ତତଃ ଗୋଟାଏ ଇହୁଦୀ-ବିରୋଧୀ ଚଳଚ୍ଚିତ୍ର ଆସିଲା।’ ନାଜୀ ଶାସନରେ ଚଳଚ୍ଚିତ୍ର ଉପରେ ସ୍ବତନ୍ତ୍ର ଗବେଷଣା କରିଥିବା ଐତିହାସିକ ସୁସାନ ଟେଗେଲ୍‌ଙ୍କ ଭାଷାରେ, ଏହି ସ୍ବତନ୍ତ୍ର ଚଳଚ୍ଚିତ୍ର ପ୍ରଦର୍ଶନ ପରେ କାରାରକ୍ଷୀମାନେ ଇହୁଦୀ କଏଦୀଙ୍କୁ ଅଧିକ ନିର୍ଯାତନା ଦେବାକୁ ପାଆନ୍ତି ପ୍ରେରଣା। 

ପୃଥିବୀରେ ଚଳଚ୍ଚିତ୍ରର ଉନ୍ମେଷ ହୋଇଥିଲା ଔଦ୍ୟୋଗିକ ପୁଞ୍ଜିବାଦର ଯୁଗରେ, ନିର୍ବାକ୍‌ ରୂପରେ। ପରେ ଏହାକୁ ଏକ ‘କଳା’ ଭାବେ ଦେଖାଗଲା, ଯାହା ଥିଏଟର/ମଞ୍ଚ ନାଟକଠାରୁ ଅଧିକ ବିସ୍ତୃତି ଲାଭ କଲା ଏବଂ ଏଥିରେ ସଂଳାପ, ଗୀତ ଓ ନୃତ୍ୟ ସବୁକିଛି ହେଲା ଅନ୍ତର୍ଭୁକ୍ତ। ଦର୍ଶକ ହୃଦୟରେ ଅଲିଭା ସ୍ବାକ୍ଷର ଛାଡ଼ିଯାଉଥିବା ଦୃଶ୍ୟଶ୍ରାବ୍ୟର ଏପରି ଏକ ଅନନ୍ୟ ଓ ଶକ୍ତିଶାଳୀ ମାଧ୍ୟମ ପାଲଟିଗଲା, ଯାହା ମନେହେଲା ଅବିକଳ୍ପ। କିନ୍ତୁ ଏହା କ’ଣ କେବଳ କଳା ଭିତରେ ରହିଲା ସୀମିତ? ନା; ଖୁବ୍‌ଶୀଘ୍ର ଏହା ପାଲଟିଗଲା ‘ପ୍ରୋପାଗଣ୍ଡା’ ବା ନ୍ୟସ୍ତସ୍ବାର୍ଥ ହାସଲ ପାଇଁ ଅସତ୍ୟ/ଅର୍ଦ୍ଧସତ୍ୟ/ଭ୍ରମ ପ୍ରଚାରର ଏକ ଶାସକପ୍ରିୟ  ଗଣମାଧ୍ୟମ। ନାଜୀ ଶାସନ ଆରମ୍ଭରୁ ହିଁ ବୁଝିଯାଇଥିଲା ଯେ ଭ୍ରମ/ଭ୍ରାନ୍ତି ସୃଷ୍ଟିକାରୀ ଚଳଚ୍ଚିତ୍ର ସହାୟତାରେ ଶାସିତଙ୍କ ମନକୁ ଭୁଲାଇ ଦେବା ବା ଆକର୍ଷିତ କରିବା ସହଜ। ତେଣୁ ପ୍ରଥମ ବିଶ୍ବଯୁଦ୍ଧ ପରେ ଦେଶର ଅଶାନ୍ତ ଯୁବପିଢ଼ିକୁ ଶାନ୍ତ କରିବା ପାଇଁ ଶାସନ-ନିୟନ୍ତ୍ରିତ ଚଳଚ୍ଚିତ୍ର ନିର୍ମାଣ କମ୍ପାନୀ ୟୁନିଭର୍ସମ୍‌ ଫିଲ୍ମସ(ୟୁଏଫ୍‌ଏ)ର ଚଳଚ୍ଚିତ୍ର ‘ଅକ୍ତେନ’କୁ ବ୍ୟବହାର କରାଯାଇଥିଲା। ପ୍ରକୃତରେ ନାଜୀ ପାର୍ଟି ୧୯୩୩ରେ ୟୁନିଭର୍ସମ୍‌ର ଅଧିଗ୍ରହଣ ପରେ ୧୯୩୭ରେ ହିଟଲର ତା’ର ଜାତୀୟକରଣ କରିବା ସହ ‘ପ୍ରୋପାଗଣ୍ଡା ମିନିଷ୍ଟ୍ରି’ ଅଧୀନରେ ରଖିଲେ। ଇଏ ଥିଲା ପ୍ରୋପାଗଣ୍ଡା ମନ୍ତ୍ରୀ ଗୋଏବଲ୍ସଙ୍କ ତୀକ୍ଷ୍ଣ ମସ୍ତିଷ୍କର କରାମତି। ଇତିହାସ କହୁଚି, ୧୯୩୩ରୁ ୧୯୪୫ ମସିହା ମଧ୍ୟରେ ନାଜୀ ଜର୍ମାନୀରେ ଏଗାର ଶହଟି ଚଳଚ୍ଚିତ୍ର ନିର୍ମିତ ହୋଇଥିଲା, ଯେଉଁଥିରୁ ନବେ ଶତାଂଶ ଥିଲା ରାଜନୈତିକ ବିଚାରଧାରା ପ୍ରଣୋଦିତ ଓ ସ୍ବତନ୍ତ୍ର ମତବାଦ ପ୍ରଖ୍ୟାପନକାରୀ। ଏହା ମଧ୍ୟରେ  ପ୍ରସିଦ୍ଧ ନିର୍ଦେଶିକା-ଅଭିନେତ୍ରୀ ଲେନି ରିଫେନଷ୍ଟଲ୍‌ଙ୍କ ଦି ଭିକ୍ଟରି ଅଫ୍ ଫେଥ (୧୯୩୩), ଟ୍ରାଇମ୍ଫ୍‌ ଅଫ୍ ଦ ୱିଲ୍‌ (୧୯୩୫), ଅଲିମ୍ପିଆ (୧୯୩୮) ଆଦି ଅନ୍ତର୍ଭୁକ୍ତ। ତେବେ ନାଜୀ ଚଳଚ୍ଚିତ୍ର ଉଦ୍ୟୋଗର ବହୁ ପୂର୍ବରୁ ହିଁ ନ୍ୟସ୍ତସ୍ବାର୍ଥ ପ୍ରଣୋଦିତ ଚଳଚ୍ଚିତ୍ର ନିର୍ମାଣର ଧାରା ଆରମ୍ଭ ହୋଇଥିଲା ଯୁକ୍ତରାଷ୍ଟ୍ର ଆମେରିକାର ‘ହଲିଉଡ଼’ରେ। ଏହାର ପୁରୋଭାଗରେ ଥିଲେ ପ୍ରଖ୍ୟାତ ନିର୍ଦେଶକ ଡବ୍ଲ୍ୟୁ.ଜି. ଗ୍ରିଫିଥ୍, ଯିଏ ନିର୍ମାଣ କରିଥିଲେ ଦ ବାର୍ଥ ଅଫ୍ ଏ ନେସନ ୧୯୧୫ରେ। ଏହା ମୂଳରେ ଥିଲା ଶ୍ବେତାଙ୍ଗ ଆଧିପତ୍ୟ ପ୍ରତିଷ୍ଠା। ଏ ଚଳଚ୍ଚିତ୍ରର କାହାଣୀ ଆରମ୍ଭ ହୁଏ ଆମେରିକୀୟ ଗୃହଯୁଦ୍ଧରୁ ଏବଂ ଶେଷ ହୁଏ କୁଖ୍ୟାତ କୁ କ୍ଲକ୍ସ କ୍ଲାନ୍‌(ସନ୍ତ୍ରାସ ସୃଷ୍ଟିକାରୀ ଏକ ଶ୍ବେତାଙ୍ଗ ଆଧିପତ୍ୟବାଦୀ ଦକ୍ଷିଣପନ୍ଥୀ ଗୋଷ୍ଠୀ, ଯାହାର ମୁଖ୍ୟ ନିଶାଣ ଆମେରିକୀୟ କୃଷ୍ଣକାୟ, ଇହୁଦୀ, ପ୍ରବାସୀ, ବାମପନ୍ଥୀ, ମୁସଲମାନ ଓ ନିରୀଶ୍ବରବାଦୀ)ର ଗୌରବଗାନରେ। ବିଶ୍ବରେ ଚଳଚ୍ଚିତ୍ର ନିର୍ମାଣର ଏହା ଆଦ୍ୟସୋପାନ ହୋଇଥିଲେ ହେଁ ବିଡ଼ମ୍ବନା ଯେ ତା’ ବି ଥିଲା ସାମାଜିକ ବାସ୍ତବବାଦ ଆଳରେ ନିରୁତା ପ୍ରୋପାଗଣ୍ଡା। ଜାତିଆଣ ଭେଦଭାବ ଯେ ସାଂସ୍କୃତିକ ସଂକୀର୍ଣ୍ଣତାକୁ ଜନ୍ମ ଦିଏ, ଏ ଚଳଚ୍ଚିତ୍ର ଥିଲା ତା’ର ଏକ ଦୃଷ୍ଟାନ୍ତ। 

ଏ କ୍ଷେତ୍ରରେ ପଛରେ ପଡ଼ିନଥିଲା ୟୁନିୟନ ଅଫ୍ ସୋଭିଏତ୍‌ ସୋସାଲିଷ୍ଟ୍‌ ରିପବ୍ଲିକ୍ (ୟୁଏସଏସ୍‌ଆର୍‌)। ସୋଭିଏତ୍‌ ବିପ୍ଳବ ପରବର୍ତ୍ତୀ ପାଞ୍ଚବର୍ଷ ପାଶ୍ଚାତ୍ୟ ଚଳଚ୍ଚିତ୍ର ଗ୍ରହଣୀୟ ଥିଲାବେଳେ ଜୋସେଫ୍‌ ଷ୍ଟାଲିନଙ୍କ ଉଦୟ ପରେ ଆସିଲା ଏକ ନୂଆ ଧରଣର ଅନୁଶାସିତ ସୋଭିଏତ୍‌ ଚଳଚ୍ଚିତ୍ରର ଯୁଗ। ଚିତ୍ର ନିର୍ମାତାଗଣ କୌଣସି ବ୍ୟକ୍ତି ବା ଘଟନାର କାହାଣୀକୁ ଚିତ୍ରାୟିତ କରିବା ବଦଳରେ ଶାସକ ପକ୍ଷରୁ ସିଧାସଳଖ ରାଷ୍ଟ୍ର ଓ ନାଗରିକଙ୍କ ସହ ତା’ର ସମ୍ବନ୍ଧ ଉପରେ ଧ୍ୟାନ କେନ୍ଦ୍ରିତ କରିବାକୁ କୁହାଗଲା। ପ୍ରସିଦ୍ଧ ଚିତ୍ରନିର୍ମାତା ସର୍ଗେଇ ଇଜେନ୍‌ଷ୍ଟେଇନଙ୍କ ‘ବ୍ୟା‌େଟଲସିପ୍‌ ପୋଟେମକିନ୍‌’ (୧୯୨୫) ଓ ‘ଦି ଓଲ୍‌ଡ ଏଣ୍ଡ୍‌ ଦି ନିଉ’ (୧୯୨୯) ଥିଲା ଅନ୍ୟ ପାଇଁ ଦିଗ୍‌ଦର୍ଶକ ସ୍ଥାନୀୟ। ବିଶ୍ବ ଚଳଚ୍ଚିତ୍ର ଇତିହାସରେ ଏ ଦୁଇଟି ତା’ର ନିଖୁଣ ଗଢ଼ଣ, କଳାତ୍ମକତା ଓ ଚିତ୍ରାୟନ ପାଇଁ ପାଇଚି ସର୍ବକାଳୀନ କ୍ଲାସିକ୍‌ର ମର୍ଯ୍ୟାଦା। ତେବେ ବିଡ଼ମ୍ବନା ଯେ ଏହା ବି ଥିଲା ପ୍ରୋପାଗଣ୍ଡାଭିତ୍ତିକ। ବିଶେଷକରି ‘ଦି ଓଲ୍‌ଡ ଏଣ୍ଡ୍ ଦି ନିଉ’। ଷ୍ଟାଲିନ ନିଜ ଦେଶର ଚାଷୀଙ୍କଠାରୁ ଜମି ଛଡ଼ାଇ ସରକାରଙ୍କ ନିୟନ୍ତ୍ରଣରେ ରଖିବା ପାଇଁ କାର୍ଯ୍ୟକାରୀ କରିଥିଲେ ଏକ ଯୋଜନା। ଯେଉଁମାନେ ଏଥିରେ ଅସହଯୋଗ କଲେ, ସେମାନଙ୍କୁ ସେ ବଳପୂର୍ବକ କଲେ ଦଣ୍ଡିତ। ଏହି ନରମେଧ ଯଜ୍ଞରେ ପ୍ରାୟ କୋଟିଏରୁ ଅଧିକ ଲୋକ ବଳି ପଡ଼ିଥିବା ଇତିହାସ କହେ। ଏହି ସରକାରୀ କାର୍ଯ୍ୟକ୍ରମକୁ ବୈଧତା ପ୍ରଦାନ କରିବା ଥିଲା ‘ଦି ଓଲ୍‌ଡ ଏଣ୍ଡ୍‌ ଦି ନିଉ’ ଚଳଚ୍ଚିତ୍ରର ପ୍ରମୁଖ ଉଦ୍ଦେଶ୍ୟ।

ଇଉରୋପୀୟ ଦେଶ, ବିଶେଷତଃ ଜର୍ମାନୀ ଓ ସୋଭିଏତ୍‌ ରୁଷରେ ଯୁଦ୍ଧ ପାଇଁ ନାଗରିକଙ୍କୁ ପ୍ରଚୋଦିତ/ପ୍ରରୋଚିତ କରିବା ଥିଲା ରାଷ୍ଟ୍ର ନିର୍ମିତ/ପ୍ରୋତ୍ସାହିତ ଚଳଚ୍ଚିତ୍ରଗୁଡ଼ିକର ଅସଲ ଲକ୍ଷ୍ୟ। ଗାର୍ଲଫ୍ରେଣ୍ଡ୍‌ସ ଅନ୍‌ ଦି ଫ୍ରଣ୍ଟ (୧୯୪୧) ଏପରି ଚଳଚ୍ଚିତ୍ରସମୂହର ପ୍ରତିନିଧିତ୍ବ କରେ, ଯେଉଁଥିରେ ସ୍କୁଲଛାତ୍ରୀଙ୍କ ଏକ ଦଳ ଫିନଲାଣ୍ଡ ବିରୋଧରେ ଲଢ଼େଇ କରୁଥିବା ଦେଖାଯାଏ। ଏହାର ପ୍ରମୁଖ ବାର୍ତ୍ତା, ଯୁଦ୍ଧକ୍ଷେତ୍ରକୁ ସୋଭିଏତ୍‌ ଯୁବପିଢ଼ି ନିରର୍ଥକ ମରଣଲାଭ ପାଇଁ ନୁହେଁ, ବରଂ ନିଜ ପରିବାର ଓ ଦେଶପାଇଁ ଲଢ଼ିବା ଭଳି ଏକ ଅର୍ଥପୂର୍ଣ୍ଣ ପ୍ରାଣ ବିସର୍ଜନ ପାଇଁ ଯିବା ବାଞ୍ଛନୀୟ! ଏହି ‘ନିଉ ୱେଭ୍’ ଚଳଚ୍ଚିତ୍ରଗୁଡ଼ିକୁ ରାଷ୍ଟ୍ରତନ୍ତ୍ର ଏପରି ଢଙ୍ଗରେ ଉପସ୍ଥାପିତ କରୁଥିଲା, ଯେପରିକି ଲୋକେ ଶାସକଙ୍କ ଲାଗି ନିଜ ଜୀବନକୁ ମଧ୍ୟ ଉତ୍ସର୍ଗ କରିବାକୁ ରହିବେ ସଦା ପ୍ରସ୍ତୁତ। ଭ୍ଲାଦିମିର ପୁତିନଙ୍କ ଆଧୁନିକ ରୁଷିଆରେ ଚିତ୍ର ନିର୍ମାତାଙ୍କୁ ଷ୍ଟାଲିନ ଯୁଗର କଟକଣାର ସମ୍ମୁଖୀନ ହେବାକୁ ପଡ଼ୁନାହିଁ ସତ; ମାତ୍ର ସେଠା ସଂସ୍କୃତି ମନ୍ତ୍ରଣାଳୟରୁ ଅନୁମତି ହାସଲ କରିବା ଅନିବାର୍ଯ୍ୟ। ଅପରପକ୍ଷେ, ୟୁକ୍ରେନ୍ ଯୁଦ୍ଧ(୨୦୨୨)ର କିଛିବର୍ଷ ପୂର୍ବରୁ ବାଟାଲିୟନ୍‌ (୨୦୧୫) ନାମକ ଯୁଦ୍ଧ ଆଧାରିତ ଚଳଚ୍ଚିତ୍ର ହୋଇଥିଲା ନିର୍ମିତ, ଯାହାର ଅର୍ଦ୍ଧାଧିକ ଖର୍ଚ୍ଚ ବହନ କରିଥିଲା ଉକ୍ତ ମନ୍ତ୍ରଣାଳୟ। ଟି-୧୩ (୨୦୧୯) ନାମକ ଚଳଚ୍ଚିତ୍ର ମଧ୍ୟ ସରକାରୀ ସହାୟତାରେ ହୋଇଥିଲା ନିର୍ମାଣ, ଯାହା ନାଜୀଙ୍କ ଉପରେ ରେଡ୍‌ ଆର୍ମିର ବିଜୟକୁ କରିଥାଏ ଗୌରବାନ୍ବିତ।

ଲକ୍ଷ୍ୟଣୀୟ ଯେ ହଲିଉଡ଼ ଏବଂ ଇଉରୋପୀୟ ଦେଶଗୁଡ଼ିକର ଚଳଚ୍ଚିତ୍ର ଉଦ୍ୟୋଗ ଓ ଭାରତୀୟ ଚଳଚ୍ଚିତ୍ର ଉଦ୍ୟୋଗର ଅୟମାରମ୍ଭ ମଧ୍ୟରେ ବ୍ୟବଧାନ ବହୁତ ଅଧିକ ନୁହେଁ; ଅର୍ଥାତ ୧୯୧୩ରେ ଏଠାରେ ପ୍ରଥମ ନିର୍ବାକ ଚଳଚ୍ଚିତ୍ର ‘ରାଜା ହରିଶ୍ଚନ୍ଦ୍ର’ ନିର୍ମିତ ହେଲା ଏବଂ ୧୯୧୮ରେ ପ୍ରଣୀତ ହେଲା ‘ଇଣ୍ଡିଆନ ସିନେମାଟୋଗ୍ରାଫ୍ ଆକ୍ଟ’। ବ୍ରିଟିଶ ଶାସନ ଭାରତର ଦର୍ଶକ କି ପ୍ରକାର ଚଳଚ୍ଚିତ୍ର ଦେଖିବେ, ସେଥିରେ କଟକଣା ଜାରିର ବ୍ୟବସ୍ଥା କରିସାରିଥିଲା; ଅଥଚ ନିର୍ମାଣ କରାଯାଇନଥିଲା କୌଣସି ପ୍ରୋପାଗଣ୍ଡା ସିନେମା। ସମ୍ଭବତଃ ଏହାର କାରଣ ଇଂରେଜ ଭାବୁଥିଲେ ଯେ ସିନେମା ପରି କୁଳୀନ କଳାତ୍ମକ ମାଧ୍ୟମ ଦରିଦ୍ର/ଅଶିକ୍ଷିତ ଭାରତୀୟଙ୍କ ପାଇଁ ନୁହେଁ। ପରେ ୧୯୫୨ରେ ପ୍ରଣୀତ ହେଲା ସିନେମାଟୋଗ୍ରାଫ୍‌ ଆଇନର ସଂଶୋଧିତ ରୂପ, ଯାହା ଦେଶରେ ନିର୍ମିତ ଚଳଚ୍ଚିତ୍ର ଉପରେ ଶାସନକଳର ନଜର ରଖିବାର କରିଦେଲା ବ୍ୟବସ୍ଥା। ଅବଶ୍ୟ ବାରମ୍ବାର ଦେଶର ବିଶ୍ବାସ ଜିଣିଆସୁଥିବା ଶାସକ ପାଇଁ ପ୍ରୋପାଗଣ୍ଡା ଭିତ୍ତିକ ଚଳଚ୍ଚିତ୍ରର ଆବଶ୍ୟକତା ପଡ଼ିନଥିବା ହେତୁ ସ୍ବାଧୀନୋତ୍ତର ଭାରତ​‌େ​‌ର ବହୁ ଦଶନ୍ଧି ପର୍ଯ୍ୟନ୍ତ ଏହା ଦେଖିବାକୁ ମିଳେନାହିଁ। ପଚାଶ ଦଶକର ଦିଲିପ କୁମାରଙ୍କ ଚଳଚ୍ଚିତ୍ରଗୁଡ଼ିକରେ ନେହେରୁବାଦ, ରାଜକପୁରଙ୍କ ଚଳଚ୍ଚିତ୍ରରେ ସମାଜବାଦ ଓ ଗୁରୁଦତ୍ତଙ୍କ ଚଳଚ୍ଚିତ୍ରରେ ଅତୀତ ପ୍ରେମ/ବିଷାଦ ଅଧିକ ଥିବାବେଳେ ସେଗୁଡ଼ିକ କେବେ ବି ପ୍ରକାଶ୍ୟରେ ହୋଇନଥିଲା ରାଜନୈତିକ ବିଚାରଧାରାର ବାହକ। ଏପରିକି ହମ୍‌ ଦୋନୋ (୧୯୬୧), ଉପକାର (୧୯୬୭), ପୂରବ ଔର୍‌ ପଶ୍ଚିମ (୧୯୭୦) ବା କ୍ରାନ୍ତି (୧୯୮୧) ଭଳି ଯୁଦ୍ଧବିଷୟକ ଚଳଚ୍ଚିତ୍ରରେ ମଧ୍ୟ ପ୍ରକାଶ୍ୟଭାବେ ଦେଖାଯାଏ ନାହିଁ କୌଣସି ରାଜନୈତିକ ମତବାଦ। ଅବଶ୍ୟ ୧୯୭୯ର ଲୋକପ୍ରିୟ ଚଳଚ୍ଚିତ୍ର କାଲା ପଥରକୁ ଇନ୍ଦିରା ଗାନ୍ଧୀ ତାଙ୍କର କୋଇଲା ଜାତୀୟକରଣ ନୀତିକୁ ବୈଧ କରିବା ପାଇଁ ବ୍ୟବହାର କରିଥିବା କୁହାଯାଏ। ତେବେ ୨୦୦୧ର ‘ଗଦର’ରୁ ଆରମ୍ଭ ହୋଇଥିଲା ହିନ୍ଦୀ ଚଳଚ୍ଚିତ୍ରର ଏକ ନୂଆ ଧାରା, ଯେଉଁଥିରେ ‘ଇସ୍‌ଲାମୋଫୋବିଆ’ ସମ୍ଭବତଃ ପ୍ରଥମ ଥରପାଇଁ ଖୋଲାଖୋଲି ହେଲା ପ୍ରଦର୍ଶିତ। ଏହା ଥିଲା ଅଟଳ ବିହାରୀ ବାଜପେୟୀଙ୍କ ଯୁଗ। ତା’ ପରଠାରୁ ନିର୍ଦିଷ୍ଟ ଏଜେଣ୍ଡାଭିତ୍ତିକ ଚଳଚ୍ଚିତ୍ର ନିର୍ମାଣର ଧାଡ଼ି ଲାଗିଲା। ବ୍ୟକ୍ତିତ୍ବ ଆଧାରିତ ଚଳଚ୍ଚିତ୍ର ମଧ୍ୟରେ ଶିବସେନା ସୁପ୍ରିମୋଙ୍କ ଉପରେ ନିର୍ମିତ ଠାକ୍‌ରେ, ପୂର୍ବତନ ପ୍ରଧାନମନ୍ତ୍ରୀ ମନମୋହନ ସିଂହଙ୍କୁ ଉପହାସର ପାତ୍ର କରିଥିବା ଦି ଆକ୍ସିଡେଣ୍ଟାଲ୍‌ ପ୍ରାଇମ୍‌ ମିନିଷ୍ଟର୍‌, ୱାଇଏସ୍‌ଆର୍‌ ରାଜଶେଖର ରେଡ୍ଡିଙ୍କ ଉପରେ ନିର୍ମିତ ଯାତ୍ରା, ପିଏମ୍‌ ନରେନ୍ଦ୍ର ମୋଦୀ ଇତ୍ୟାଦି ଅନ୍ତର୍ଭୁକ୍ତ। ସେହିପରି ଦି ତାସ୍‌କେଣ୍ଟ ଫାଇଲ୍ସ (୨୦୧୯), କେଶରୀ (୨୦୧୯), ପଦ୍ମାବତ୍‌ (୨୦୧୮), ମଣିକର୍ଣ୍ଣିକା (୨୦୧୯), ସମ୍ରାଟ ପୃଥ୍ବୀରାଜ (୨୦୨୨), ରାମସେତୁ (୨୦୨୨), ରାମରାଜ୍ୟ (୨୦୨୨) ପ୍ରଭୃତିକୁ ଐତିହାସିକ ଚଳଚ୍ଚିତ୍ର କୁହାଯାଉଥିଲେ ବି ଚିହ୍ନିବା ବାକି ରହେ ନାହିଁ ଯେ ଏଗୁଡ଼ିକ ନିର୍ଦିଷ୍ଟ ରାଜନୈତିକ ବିଚାରଧାରାର ପ୍ରୋତ୍ସାହକ। ଅଜ୍ଞାତରେ ହେଉ ବା ଅନେକ ସମୟରେ ଜ୍ଞାତସାରରେ, ଏସବୁ କଥାଚିତ୍ରରେ ଇତିହାସ ଓ ପ୍ରୋପାଗଣ୍ଡାର ସୀମାରେଖା ହୋଇଚି ଅସ୍ପଷ୍ଟ। ତଥାକଥିତ ‘ସାମାଜିକ’ ପର୍ଯ୍ୟାୟର ଟଏଲେଟ୍‌: ଏକ୍‌ ପ୍ରେମ୍ କଥା (୨୦୧୭), ପ୍ୟାଡ଼ମ୍ୟାନ (୨୦୧୮) ଭଳି ଛବି ସାଂପ୍ରତିକ ଶାସନତନ୍ତ୍ରର ଯୋଜନାକୁ ବୈଧତା ପ୍ରଦାନର କେବଳ ଏକ ପ୍ରଚେଷ୍ଟା। ଆଦିତ୍ୟ ଧର୍‌ଙ୍କ ଉରି- ଦି ସର୍ଜିକାଲ୍‌ ଷ୍ଟ୍ରାଇକ୍‌(୨୦୧୯), ଶୀର୍ଷକରୁ ହିଁ ଏହା ଯେ ଏକ ପ୍ରୋପାଗଣ୍ଡା ଚଳଚ୍ଚିତ୍ର, ତାହା ବୁଝିବା କଷ୍ଟ ନୁହେଁ। ଅପ୍ରମାଣିତ ଘଟନାବଳୀ ଓ ସମସାମୟିକ ରାଜନୀତିକୁ କଳାତ୍ମକ ଶୈଳୀରେ ଉପସ୍ଥାପିତ କରି ନ୍ୟସ୍ତସ୍ବାର୍ଥ ସାଧନରେ ଏହା ଯେପରି ସଫଳ ହୋଇଚି, ତାହା ବିରଳ। ମନେରହୁ ଯେ, ଶାସକ ଶ୍ରେଣୀ ଏଗୁଡ଼ିକୁ ଅନେକ ସମୟରେ ରାଜନୈତିକ ଆୟୁଧ ବି କରିଚନ୍ତି ନିର୍ବାଚନ ଆଗରୁ। ଅବଶ୍ୟ ରାଜନୈତିକ ଅଭୀଷ୍ଟ ପୂରଣ ଲାଗି ଦକ୍ଷିଣ ଭାରତର ନେତୃବୃନ୍ଦ ଚଳଚ୍ଚିତ୍ରକୁ ଏକ ଶକ୍ତିଶାଳୀ ମାଧ୍ୟମ ଭାବେ ବ୍ୟବହାର କରିବାର ଇତିହାସ ବେଶ୍ ପୁରୁଣା। ଏମାନଙ୍କ ମଧ୍ୟରେ ଏମ୍‌ଜି ରାମଚନ୍ଦ୍ରନ, ଏନ୍‌ଟି ରାମାରାଓ, ଏମ୍‌. କରୁଣାନିଧି, ଜେ ଜୟଲଳିତା ପ୍ରମୁଖ ଅଗ୍ରଗଣ୍ୟ।

ଆମେ ଭୁଲି ଯିବାନି ଯେ ଚଳଚ୍ଚିତ୍ରର ଉନ୍ମେଷ କାଳରେ ଯେଉଁ ପ୍ରୋପାଗଣ୍ଡା ଭିତ୍ତିକ ଚିତ୍ରମାନ ହୋଇଥିଲା ନିର୍ମିତ, ସେଗୁଡ଼ିକ ‘ସି​‌େ​‌ନମାଟିକ୍’ କଳାତ୍ମକତା ଦୃଷ୍ଟିରୁ ଅପୂର୍ବ/ଅସାଧାରଣ/ଅତୁଳନୀୟ; ତେଣୁ ବର୍ତ୍ତମାନ ସୁଦ୍ଧା ସେଗୁଡ଼ିକ ପାଲଟିଛନ୍ତି ବିଶ୍ବ ଚଳଚ୍ଚିତ୍ରର ଅନୁକରଣୀୟ। ଅନ୍ୟ ଏକ ବିଶେଷତ୍ବ, ସେଗୁଡ଼ିକ ଛଦ୍ମ ଆବରଣହୀନ; ଅର୍ଥାତ ପ୍ରୋପାଗଣ୍ଡା ହେଉପଛେ ପରିପ୍ରେକ୍ଷ ଓ ଆଭିମୁଖ୍ୟ ଅତ୍ୟନ୍ତ ସ୍ପଷ୍ଟ; ମାତ୍ର ବର୍ତ୍ତମାନର ପ୍ରୋପାଗଣ୍ଡାଭିତ୍ତିକ ଚଳଚ୍ଚିତ୍ରଗୁଡ଼ିକର ଛଦ୍ମାଚରଣ ଖୁବ୍ ଜଳଜଳ। ନିକଟରେ ବିବେକ ଅଗ୍ନିହୋତ୍ରୀଙ୍କ ଦି କାଶ୍ମୀର ଫାଇଲ୍ସ (୨୦୨୨) ଚଳଚ୍ଚିତ୍ରଟିକୁ ‘ଅଶ୍ଳୀଳ ପ୍ରୋପାଗଣ୍ଡା’ କହି ଭାରତରେ ଏକ ବିରାଟ ବିବାଦକୁ ଜନ୍ମ ଦେଇଥିବା ପ୍ରସିଦ୍ଧ ଇସ୍ରାଏଲୀ ନିର୍ଦେଶକ ନାଦାଭ ଲେପିଡ଼ଙ୍କ ଏ ବିଷୟକ ମନ୍ତବ୍ୟ ପ୍ରଣିଧାନଯୋଗ୍ୟ: ‘‘ଇଜେନଷ୍ଟେଇନଙ୍କ ବ୍ୟା​‌େ​‌ଟଲ୍‌ସିପ୍‌ ପୋଟେମ୍‌କିନକୁ କେତେକ କହନ୍ତି ପ୍ରୋପାଗଣ୍ଡା ଚଳଚ୍ଚିତ୍ର; କିନ୍ତୁ ତାହା ଏକ ‘ମାଷ୍ଟର୍‌ପିସ୍‌’। ମାନବତାର ଇତିହାସରେ ଲେନି ରିଫେନ୍‌ଷ୍ଟଲ୍‌ଙ୍କ ଚଳଚ୍ଚିତ୍ରମାନ ଭୟାନକ ବିଚାରଧାରାର ପ୍ରତିନିଧି; କିନ୍ତୁ ଏସବୁ ନାନ୍ଦନିକ ଦୃଷ୍ଟିରୁ ଅତ୍ୟନ୍ତ ଚମତ୍କାର। ଜଣେ କଳାକାର ଯେତେବେଳେ ଏକ ବିଚାରଧାରା ଉପରେ ଆତ୍ମିକ ବିଶ୍ବାସ କରେ, ସେ ତାକୁ ଖୁବ୍‌ ସ୍ପଷ୍ଟ ଢଙ୍ଗରେ କହେ, ଠିକ୍‌ କୌଣସି ଐତିହ୍ୟ ପରି। ଏହା ହିଁ କଳାର ଚମତ୍କାରିତା। ମୁଁ ପ୍ରୋପାଗଣ୍ଡାର ନୈତିକ ଦିଗ କଥା କହୁନାହିଁ; ବରଂ ଚଳଚ୍ଚିତ୍ରର ନାନ୍ଦନିକତା କଥା କହୁଛି। ଦି କାଶ୍ମୀର ଫାଇଲ୍ସ ଏ ଦୃଷ୍ଟିରୁ ପ୍ରକୃତ ଚଳଚ୍ଚିତ୍ର ନୁହେଁ, ବରଂ ଏକ ଛଦ୍ମ ଆବରଣ।’’ (‘ଦି କାଶ୍ମୀର ଫାଇଲ୍ସ ଡିସ୍‌ଗାଇଜ୍‌ଡ ଆଜ୍‌ ଏ ଫିଲ୍ମ’: ଦି ନିଉ ଇଣ୍ଡିଆନ ଏକ୍ସପ୍ରେସ; ୩ ଡିସେମ୍ବର ୨୨) ସରକାରଙ୍କ ଦ୍ବାରା ଆୟୋଜିତ ଏକ ପ୍ରମୁଖ ଚଳଚ୍ଚିତ୍ର ଉତ୍ସବ(ଆଇଏଫ୍‌ଏଫ୍‌ଆଇ)ର ମୁଖ୍ୟ ବିଚାରକ (ଜୁରି) ଭାବେ ଲେପିଡ଼ ଯେଉଁ ଚଳଚ୍ଚିତ୍ରଟି ସମ୍ପର୍କରେ ନିଜର ମୁକ୍ତ ବିଚାର ରଖିଲେ, ସେ ସମ୍ଭବତଃ ଅଜ୍ଞ ଥିଲେ ଯେ ଶାସକ ଶ୍ରେଣୀ (ପ୍ରଧାନମନ୍ତ୍ରୀଙ୍କ ସମେତ) ତା’ର ମୁଖର ସମର୍ଥକ/ପ୍ରଚାରକ। କାଶ୍ମୀରର ସଂଖ୍ୟାଲଘୁ ପଣ୍ଡିତଙ୍କ ପଳାୟନ ଭଳି ସମ୍ବେଦନଶୀଳ ପ୍ରସଙ୍ଗ ଏହାର ବିଷୟବସ୍ତୁ ହୋଇଥିଲେ ହେଁ ଉପସ୍ଥାପନାରେ ଅତିରଞ୍ଜନ ଓ ଐତିହାସିକ ଅସଙ୍ଗତି ସୁସ୍ପଷ୍ଟ ଏବଂ ନୂତନ କାଶ୍ମୀର ନୀତିକୁ ବୈଧତା ପ୍ରଦାନ ପ୍ରଚେଷ୍ଟା ଅସଲ ଅଭୀଷ୍ଟ। ଦେଖିବାର କଥା, ଲେପିଡ଼ଙ୍କ ମନ୍ତବ୍ୟକୁ ଅବିଳମ୍ବେ ଇସ୍ରାଏଲୀ ରାଷ୍ଟ୍ରଦୂତ ଖଣ୍ଡନ କରିବା ସହ ତା’ର ଅସାରତା ପ୍ରମାଣ କରିବାକୁ କରିଥିଲେ ଉଦ୍ୟମ। ଏହା ଏଇଥିପାଇଁ ଯେ ଇସ୍ରାଏଲକୁ ନେଇ ଏଇନା ବଦଳିଛି ଭାରତର ଦୃଷ୍ଟିଭଙ୍ଗୀ। ଭାରତ ପୂର୍ବରୁ ପାଲେଷ୍ଟିନୀୟଙ୍କ ସପକ୍ଷବାଦୀ ଥିବାବେଳେ ଏବେ ମନେହଉଚି ସେ ଇସ୍ରାଏଲର ପକ୍ଷଭୁକ୍ତ। ୟେ ଅବଶ୍ୟ ଯେତିକି ରଣନୀତିକ ନୁହେଁ, ତା’ଠୁ ବେଶି ବୈଚାରିକ। ସେଥିଯୋଗୁଁ ସ୍ବାଧୀନଚେତା ସିନେକର୍ମୀ ଲେପିଡ଼ଙ୍କ ମନ୍ତବ୍ୟ ଉଭୟ ଦେଶର ଶାସକ ପକ୍ଷକୁ ଅସହଜ କରିବା ଆଦୌ ନଥିଲା ଅସ୍ବାଭାବିକ। ଲେପିଡ଼ଙ୍କ ଚଳଚ୍ଚିତ୍ରଗୁଡ଼ିକୁ ଦେଖିଲେ ଅବଶ୍ୟ କହିହେବ ଯେ କାଶ୍ମୀର ଫାଇଲ୍ସ ବିବାଦକୁ ନେଇ ତାଙ୍କର ପରବର୍ତ୍ତୀ ମନ୍ତବ୍ୟ ଥିଲା ବେଶ୍ ସ୍ବଭାବସୁଲଭ; କାରଣ ସେ ଇସ୍ରାଏଲର ପାଲେଷ୍ଟାଇନ ନୀତିକୁ ସର୍ବଦା କରିଆସିଛନ୍ତି ବିରୋଧ, ଯାହାର ପ୍ରତିଫଳନ ତାଙ୍କ ଚଳଚ୍ଚିତ୍ରଗୁଡ଼ିକରେ ଫୁଟିଉଠିଚି କୋଉଠି ନା କୋଉଠି ଅତ୍ରତତ୍ର। ଲେପିଡ଼ ଇସ୍ରାଏଲ ଫେରିବା ପରେ ମଧ୍ୟ ନିଜ ମନ୍ତବ୍ୟରୁ ଓହରି ଯାଇନାହାନ୍ତି; ବରଂ ଫାସିବାଦର ବିପଦ ଓ ଚଳଚ୍ଚିତ୍ରରେ ତା’ର ଅଭିସନ୍ଧିମୂଳକ ପ୍ରୟୋଗ ବିଷୟରେ ଚେତାଇ ଦେଇ ସ୍ଥାନୀୟ ଗଣମାଧ୍ୟମକୁ କହିଚନ୍ତି ଯେ ଇସ୍ରାଏଲ ଯଦି ଦି କାଶ୍ମୀର ଫାଇଲ୍ସ ପରି ଚଳଚ୍ଚିତ୍ର ନିର୍ମାଣ କରିବ, ତେବେ ସେ ଆଦୌ ହେବେନାହିଁ ବିସ୍ମିତ। 

ସୋଭିଏତ୍‌ ସଂଘ ପରି ନାଜୀ ଜର୍ମାନୀର ପତନ ହୋଇଥିଲା ଏଇ କାରଣରୁ ଯେ ଏହାର ସାଂସ୍କୃତିକ ଉଦ୍ୟୋଗ ଆପଣାର ଲୋକଙ୍କୁ ସେସବୁ ପ୍ରଶ୍ନ ପଚାରିବାକୁ ବା ସେ ସମ୍ପର୍କରେ ଚିନ୍ତା କରିବାକୁ ମଧ୍ୟ କରିଦେଇଥିଲା ଅସମର୍ଥ, ଯାହା ସେମାନଙ୍କୁ ପଚାରିବା ଥିଲା ନିହାତି ଆବଶ୍ୟକ। ଏକ ମୁକ୍ତ ପ୍ରଗତିଶୀଳ ସମାଜ କଠିନରୁ କଠିନ ପ୍ରଶ୍ନକୁ ସମ୍ମୁଖୀନ ହେବାର ଏବଂ କଟୁ ସମାଲୋଚନାକୁ ସାମ୍ନା କରିବାର ସାହସ ରଖେ। ଲେପିଡ଼ଙ୍କ କଳାତ୍ମକ ପ୍ରଶ୍ନ/ ବୈଚାରିକ ଭିନ୍ନମତର ସମ୍ମୁଖୀନ ନହୋଇପାରିବା ଆମର ଶକ୍ତି ନୁହେଁ, ଅସମର୍ଥତା; ଭୀରୁତା।

(‘ସମାଜ’ରେ ୧୧.୧୨.୨୦୨୨ରେ ପ୍ରକାଶିତ)